名副其实的中西合璧

——谈歌剧《文姬·胡笳十八拍》的创作演出

2001年2月，由美国亚洲协会创作的歌剧《文姬·胡笳十八拍》在美国纽约首演。这是一部中国人参与创作的西方歌剧，由旅美华裔林品晶女士作曲，中国编剧徐瑛先生写中国故事，由美国导演架构全剧，以中、美两国艺术家合作演绎，在美国上演。因此，这部歌剧从诞生的一刻起就具有特殊的意义，呈现出与一般的歌剧、戏曲或实验戏剧不同的面貌，是东西方文化的交流与合作，是名副其实的中西合璧。

一、剧情结构

本剧故事情节基本按照历史面貌，剧中《胡笳十八拍》的曲词直接采用蔡文姬原诗。导演是一位美国人，从现代西方戏剧的角度，运用很多西方戏剧因素和结构理念来搭建全剧的框架。

全剧描述了公元195－206年，中国汉代的蔡文姬在战乱中冲散后被匈奴俘虏，受到欺辱和变卖，途中被左贤王发现，带到北国。文姬在异国他乡孤独无奈，思念故土，回想起父亲蔡邕在家把书简焚烧，把琴摔碎。文姬把古琴抢下来，抱着古琴逃跑。左贤王看到她非常想念古琴，又为她讨伐汉朝，抢回一把古琴。文姬因左贤王的爱深受感动，在北国生儿育女。汉使来请她回去，她抚琴一曲，一方面思念家乡，留恋故土，另一方面又儿女情长，留恋夫君儿女。文姬内心充满了矛盾与交错，在归与不归之间左右为难，徘徊不定，久久停滞没有结果，留下了未知的结尾和深深的思考。

二、角色塑造

整部歌剧仅通过三个人演绎文姬归汉的故事，其中有两位歌剧演员，左贤王由一位美国的男中音歌唱家扮演，蔡文姬由留美的华裔女高音歌唱家刘秀英扮演。由于另一个角色具有特殊性，当时挑选了很多演员来试唱和表演，但都没有找到合适的人选。前几年我一直在美国进行传统和新创剧目的交流、演出，主创人员知道中国戏曲表演手段丰富，戏曲演员有能力运用唱、念、做、打的综合表演技艺胜任这一角色，于是最终找到了我，决定请我参演。

根据剧本框架和人物构思，我在全剧中表演的份量比较重，要兼演说书人、汉使、蔡邕、汉将四个角色。说书人是身穿长袍的形象，汉使是类似小生的中性行当，蔡邕是戴白髯口的老生，汉将是身怀武艺的花脸。除了这四个剧本规定的角色，还要串演左贤王手下的一个打手，是说书人临时演变的小丑。这是一个新的创意，对我而言是个大挑战。我实际上担当的是一个串场人的身份，通过不断变化角色，时而演人，时而演景，完成剧中人物和时空的转换，起到串联整个故事的脉络，演绎曲折的情节，营造文姬和左贤王戏剧场景的作用，一个人完成全剧的起承转合。

本剧是歌剧、戏曲与实验戏剧的综合体，作为歌剧，有一套相对固定的艺术规律，不能超越歌剧的本体；但作为室内歌剧，又不同于真正意义上的纯粹歌剧。它不是戏曲，表演不是程式的，又需要运用程式的元素加以重新编排创作；也不是实验戏剧，不能过于怪诞出奇。

我在舞台创作中实际上担当了技术导演的工作，充分运用戏曲表演的创作法则，安排具体的舞台调度和人物动作，让西方歌剧演员在舞台上充满中国戏曲表演元素，具有浓厚的中国民族戏曲风格。总体上不脱离歌剧的体制，只是借用戏曲的元素，发挥戏曲表演的优长，仍还原于歌剧的表演。

三、音乐风格

本剧作曲为林品晶女士，这位一直生活在美国的华裔作曲家有着很高的西方音乐造诣，又积淀非常深厚的国学基础，曾创作很多中国古典音乐与西方音乐相结合的作品。本剧的音乐风格既不同于西方歌剧，又不同于中国戏曲，是歌剧与戏曲的融合；在整体结构上不是割裂、杂糅的晚会拼盘，而是在西方音乐的结构中大量运用中国音乐元素，构成一部完整统一的新创歌剧作品。

我在演唱时，在音乐上曾作过几番调整，开始想纳入西方歌剧的系统，按照美声唱法，但觉得并不适宜，效果也不甚佳，几乎在一个多月的时间里走入了一个误区。我专门找了一把古琴进行研究，并到旅美古琴演奏家袁中平先生家中切磋，采用各种风格多次试唱、试录、试听，开始总是找不到感觉，后来索性运用古曲或接近戏曲的方式演唱，录完音后再听，一拍即合。大家都认为这种演唱的感觉是最舒服的，是心中所期待的样子。

旋律本身并不是最重要的，关键是演唱风格的把握。由于剧情是中国历史故事，我扮演的又是中国人物，具有中国古典特色的演唱不仅没有障碍，而且与全剧的意境特别吻合，与人物的身份非常贴切，显得恰如其分，恰到好处，由我作为戏曲演员唱来更是游刃有余。于是我大量运用古曲的演唱方法，将中国古典音乐风格贯穿到底，绝大部分用中文演唱，夹杂一点英文演唱和念白，与文姬、左贤王的演唱既有区别，又非常和谐，在对立中达到统一。解决了音乐方面的问题，在声腔里找到感觉，心里就定下了基调，贯彻在全剧的创作中。

四、全剧表演

开场时，台上挂着纱幕，上面有一幅壁画，画的是文姬归汉的故事。一束追光打在台中，我戴着礼帽，穿着风衣，拿着伞，就站在纱幕前欣赏这幅画，表示一个长者和观众一起在博物馆欣赏古画，品评历史。这个很现代的开场方式，把观众带进故事情节，引入戏中。

我慢慢摘下礼帽，脱掉风衣，露出里面穿着的一套中国传统样式的长袍马褂，再拿起一把扇子，一个说书人的感觉就映入观众眼帘。我缓慢地轻步走到中间，转过身来，将扇子在掌上一拍，就像说书人以醒木拍击桌案，表示开讲。琵琶声起，随着音乐开始唱：“乱世起烽烟，群雄逐鹿中原……”，把观众引进说书的情境。突然转身一变，用女性的动作，以文姬的口吻述说战乱的切肤之痛和远离故土的思乡之情。戏还没开始演，就通过说书人几句唱、几句念、几个身段，把故事说到结尾了。

我引观众的视线入幕中，在短短的几秒钟内把长衫一脱，反过来一套，就穿上一身红箭衣。我猛地把整个纱幕从台顶扯下来落到地上，露出原来在纱幕后的文姬和左贤王。我转身戴上一顶盔头，马上变成汉使的模样站好，于是台上就站着三个人物了。这个直接的场上转换是一种很巧妙的设计，纱幕从天而降，从说书一下子进入实地演绎的故事，我扮演的汉使来与左贤王讨论赎文姬的条件，要迎接文姬归汉。从看画到看历史，从听说书描述到看实体演绎，是一种递进关系。

文姬出场以后变成倒叙手法，表现战乱的情景，在文姬演唱时我又把红箭衣反过来半褶着膀子系上，把膀子一捋，变成一个醉醺醺的打手，拿着一根棍子追打、掠夺文姬。正在这时，左贤王前来制止，掳文姬去了北国。服装翻过来就换了一个人物，再翻过来系在腰上又是一个人物，一场中接连转换了三个角色，这种方式来自中国戏曲的创作法则，但人物、舞台的自由转换比戏曲还要超脱。

文姬在去北国的路上，我又转换为一个汉将，成为驱车的军卒，作为行军的路上陪衬，通过形体的表现、说话的声音转换场景，仅靠一个人就表现了左贤王带着文姬，大队人马浩浩荡荡前行的场景。这种简洁精炼的戏曲表现手法在西方舞台上得以充分发挥，收到了四两拨千斤的功效。

文姬在北国思念故土，忽然追忆起被抄家时，父亲愤怒地焚烧书简的情景。时间转为倒叙，场景闪回到家中，我还是穿着红衣，但戴上了白髯口，换上了巾，就变成蔡邕。表现焚书场景的手法很简单，在舞台上铺一块白布，把竹简往里一扔，用红光一打，就代表书浴于火中，主要是通过文姬和蔡邕的唱与做，表现焚书、摔琴的过程。这里我有一大段咏叹调，是对自己心爱的焦尾琴的赞美：“声如钟磬，圆润清纯……”，这段演唱基本是清板，用古琴伴奏，古典风格非常浓郁，每到此处观众反映非常强烈。唱完之后我把帽子一摘一放，就又跳出剧外了。

文姬在逃跑时抱着一把古琴，琴摔了，因此一直闷闷不乐，倍添伤感。我扮演的说书人把文姬的苦闷告诉左贤王，实际上是在演绎左贤王自己的想象，是他内心思想的外化，知道文姬想念她的古琴，于是发动战争到汉朝抢琴。

台上音乐一变，就表现左贤王为了给文姬抢琴，兵发汉朝。他下去换铠甲时，我拿着一把大旗上场，设计了一套旗舞，表示出征。左贤王兵临城下，我扮一个小丑来报信，这也是戏曲的表现手段。左贤王站出来了，我进去之后马上戴着一字胡，拿着宝剑，走台步出来，变成一个汉将前来迎战。

对于开打的处理，导演不满足于仅是声音上的表现，而且希望通过肢体语汇，让观众从视觉上也有所理解，更能烘托音乐形象的塑造。舞台上不能真打，表现双方战争场面更加抽象虚拟，虚拟到不跟对方见面，连眼神都不互相对视，两人在台上各站一边，只根据鼓声节奏的变换，面对观众表演出进攻、防御等各种动作，空对空地打，但让观众觉得双方是在对打。虽然没有武术的短兵相接，但开打的神态、动作的节奏都很强烈，而且运用了旋子360等很多高难度技巧，展示了腿功，营造的氛围是互相在打斗。这场戏的构思和开打的动作设计由我来完成，战争场面完全靠演员的唱、念、做、打来表现。因为我是戏曲演员，懂得发掘和运用戏曲的表现形式，不仅我自己这么做，也引导歌剧演员这么做。这种法则来源于戏曲，但这种方式已经超越了戏曲，以这种方式处理也是在探索不同的表演手段。这场戏非常具有喜剧色彩，运用诙谐幽默的表现方式和精彩的技术技巧，博得了观众很多彩声。

左贤王抢到了琴，带回来送给文姬，文姬深受感动。他们有一段抒情的咏叹调，但导演觉得仅用唱不足以烘托他们美好情感的升华，我就通过虚拟表演，从客观上加以渲染，营造这种环境。我很简单而巧妙地剪了一个大圆月亮，从舞台的上场门起，走云步至下场门，又走回来，用形体表演表现大草原的夜色，描画月亮缓缓升起又缓缓降落，周而复始的景象，代表时间年复一年，月复一月，日复一日的流动，也表现两人恩爱进而融合的场景。戏曲里一个简单的虚拟表演动作用月亮这一实物表现出来，提示了时间的推移，营造了典型的环境，喻示了深刻的内涵。

我抱着一卷蓝色的丝绸从后台上来，拉了一条不规则的斜线，像弯弯曲曲的溪水形状。我把纱抛到观众席上去，开始观众不知道意图，等到我做打水漂、洗脸、泼水、戏水等舞蹈动作，观众一下子乐了，心领神会地认可了这是一条小溪。左贤王与文姬一起，坐在溪边的石头上唱情歌，相互亲近。整个戏的背景、时间和环境都是靠我的舞台表演来呈现，这种中国戏曲中常用的手法在西方观众看来却非常大胆，让他们觉得非常惊奇赞叹。

文姬一边唱着儿歌，一边不断地在收地上的丝绸，把丝绸全部收到手中，一扭便扭成一个襁褓的形状，表示在这个美好的环境里，随着时间的推移，文姬在北国与左贤王在一起度过十八年，两人融合，生儿育女了。一条小溪水收成一个孩子，既巧妙地运用道具，又自然地把丝绸收起来了，这已经超出戏曲的表演，其实是在戏曲创作规则的基础上更发挥创作想象力。这恐怕在西方人的演剧观中是想不出来的，关键是还能让西方人理解其中抽象、写意的意境，观众发出了会意的笑声。通过简练的方式充分发挥演员创作的主观能动性，靠演员的表演完成舞台的艺术构成，这场戏显得比较成功。 

随着孩子的出生，紧接着发生了一个破裂：曹操派汉使来接文姬回去。我突然用手“啪”的一下把月亮捅破，这个冲击视觉的动作很形象地表现这种破裂，象征平静的时空在刹那间被打破了。随着音乐声，左贤王和文姬站起来，骚动不安。左贤王说文姬可以回汉朝，但孩子要留下来，让文姬自己决定去留。

我变成汉使，捧着一把古琴上来，与文姬谈判。这时我用了戏曲中抚琴演唱的虚拟形式，盘膝而坐，抚琴一首，唱了一段“仲尼思归，鹿鸣三章……”，是蔡邕原词，希望通过词来打动文姬，劝其归汉。这段演唱用的也是古曲的唱法，比较清淡典雅。唱完以后我站起身来要走，文姬说：“等等”，要再想想，接着有一段唱，倾诉了发自肺腑的情感。这时文姬的内心世界充满了焦躁、不安与矛盾，虽然她对丈夫、孩子很有感情，但又无限思念故乡，面对无法解决的矛盾和悲剧的命运，文姬难以取舍，只留下充满彷徨和感伤的歌声。

我慢慢回到台边，穿上刚开场时的风衣，戴上礼帽，拿起伞，看着文姬在演唱，就像一开始看画时一样定格，把观众又引回到开场时在博物馆里欣赏古画，品评历史的情景，在静默中结束了整部歌剧。

五、创作启示

对这部歌剧的创作，让我们知道如何利用传统戏曲，同时知道如何在传统戏曲基础上更加有新意，更知道如何让传统戏曲与西方戏剧、西方艺术相融合，如何实现名副其实的中西合璧。

首先，充分利用戏曲，张扬个性。这部歌剧的故事内容情节并不复杂，关键在于创作的形式。当民族艺术与西方艺术发生碰撞，在交流合作中进行创作时，如果总想去贴近对方，纳入对方，符合对方的艺术规律，融入对方的艺术特色，这是错误的。

越是有民族特色的艺术，越是有个性，不应该回避戏曲，盲目追求西方，要敢于充分运用戏曲，充分发挥戏曲最富有特色，表现力最强的优势，彰显自己的风格，凸现自己的特色。运用自己最熟悉的手法时，感觉会更合适，更舒服，更突出，更能体现出自己的艺术魅力，收到更好的艺术效果。

其次，在传统基础上加以发挥，创造超越戏曲的创作手段和法则。戏曲已经形成模式和套路，形成一套先进的创作法则。对于传统技法在新创作品中的运用，要经过相应的变化，而不是机械照搬，按部就班；要更加富有想象力，开拓新的戏剧理念，创造建立在原来基础之上的新法则。

新戏可能会有很多不成熟的地方，也可能让人不理解，但在创作上可以不拘一格，各种方式都是可以演戏的。西方的一些戏剧理念是中国戏曲中所没有的，在创作过程中可以受西方思想影响，发挥不同艺术个性的长处。如把纱幕从台顶突然拉下来的创意设计，现场变换服装、一人饰演多角的角色安排，相互不接触的开打动作，这些能力可能原本就是戏曲演员所拥有的，但由于戏曲艺术的严谨使得我们不会迈出这一步去表演。在创作过程中合理运用西方的理念更新创作法则，能够不断地开阔思路，拓展空间，进一步认识艺术，认识中国戏曲和西方戏剧；探索创作和表演领域更新的层面，发掘更符合艺术规律的创作潜力，实现更能丰富舞台的表演手段。

通过对于中国戏曲和西方戏剧两方面的观摩、学习，我在自己的创作中突破了传统戏曲，也演变了西方艺术，不断在中国戏曲和西方戏剧的理念之间寻找一个契合点。如果把西方戏剧理念往回拉一步，让中国戏曲理念向外走一步，可能就会产生一种新的舞台创作动力，创造出一种新的手段、新的法则，实现两者的融合。

六、演出反响

歌剧《文姬·胡笳十八拍》在美国纽约、曼哈顿等地演出很多场，完全是在美国文化的背景下演出，让观众在西方歌剧里充分领略了内涵丰富、意蕴深厚的中国传统文化和民族戏曲艺术的独特魅力。演出盛况空前，谢幕最多达到十三次，观众多是喜欢中国文化的美国人，也有中国的白领阶层。后来本剧又参加香港艺术节，得到香港各界好评。美国《纽约时报》，香港《大公报》、《晨报》等，对此都有记载和报道。