阳刚之美——京剧审美理想的体现

我国民族文化的瑰宝之一京剧，博大精深，源远流长，集中体现了中国戏曲悠久的历史传统。无论剧本、表演、唱腔、音乐、美术都在吸收一些古老戏曲剧种的基础上，经过长期磨砺、提炼、丰富和发展，成为具有鲜明的民族特色和高度美学成就的戏剧艺术。京剧艺术较集中地反映了中国的美学思想的精华。京剧剧目题材多样，风格各异，军事战争，宫廷内幕，才子佳人，民间传说，家庭纠葛等等，无所不演。然而在浩如烟海的剧目中，很多都是歌颂了坚韧不拔，坚贞不屈，勇敢机智，舍己为人的中华民族的高尚品德与民族正气。这些令人振奋，鼓舞人心的作品，深受广大观众的欢迎。舞台上塑造的那一个个令人敬仰、激动人心的优秀人物，那一曲曲高亢豪放、雄浑有力的唱段，令人百看不厌，百听不够。这种阳刚之美统领着京剧的灵魂，使京剧作为中华戏曲的龙头，在世界的舞台上辉煌灿烂。

因此，我认为阳刚之美是京剧艺术主要风格之一。以下，我就从美学角度来论证我的这一观点。

一、阳刚的起源

所谓阳刚，大意是指气势磅礴，强健有力。文学上常用它来形容文章的风格，与阴柔之美相互为用。这一提法出于清代乾隆年闻“桐城派”主要作家姚鼐《复鲁絮非书》。文中说道：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如果曰，如火，如金缪铁。其于人也。如凭高视远，如君而朝万象，如鼓励勇士而战之”。这里姚鼐把阳刚形容为电闪雷鸣、江河大川般宏伟浩瀚的自然景观和驰骋在战鼓齐鸣、刀光剑影的沙场上的勇士。这段评论非常精辟，古来许多诗人，作家都努力追求这种风格，写出了许多大气磅礴，脍炙人口的作品，在文学史上占有光辉的地位。

弄清了“阳刚”一词的来源，再来让我们追根溯源，探求一下阳刚作为一个美学范畴，在中华民族的社会的、文化的起源。

人的审美观念是随同物质文明的发展而形成的。人类最初像野兽一样过着漫游的生活。人类意念中没有美，没有善，只有生存。物质生活和社会交际的需要是入的一切行为的基础，也是审美观念产生的前提。当时只有强健的体力是人类借以维系生存的主要手段，如果说有美的意识，就是健康，强壮。这一点应是人类社会共有的，而在中华民族发展至奴隶社会的周朝时期，《周易》一书提出的“天人合一”的思想成为中国美学的基础。

《周易》认为天地万物是由于阴阳的相互作用而生成变化的，阴代表地，与女相联系，具有柔的性质，趋向于静；阳代表天，与男相联系，具有刚的性质，趋向于动。这种观念的得来，是对自然现象的观察分不开，同时又和当时社会对夫妇男女以至人的性格、道德精神等等观念附会在一起。因此它不是单纯抽象的观念，而具有浓厚的艺术和审美的性质。《周易》虽然还未明确地提出“阳刚之美”和“阴柔之美”的区分，但它在对“乾刚坤柔”的一些论述中，已经朦胧地意识到这两种不同的美的存在了。

《周易》中对由阳爻组成的“乾”给予了歌颂：“乾元用九，乃见天则。乾元者，始而亨者也，利贞者，性情也。乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。六爻发挥，旁通情也。时乘六龙，以御天也。云行雨施，天下平也”。这首颂歌，充满了古人对无比广大，具有生生不息的力量的宇宙的美的感受和对人格精神的伟大崇高的感受。请看，在无穷的宇宙之中，云行雨施，万物在蓬勃地生成变化，日月星辰在不息地运行，那作为中华民族的强大力量的象征的龙在自由地飞翔，何等壮美！人事如果象自然万物那样生机畅达蓬勃，那就是汇集了一切之美了。进而《周易》以及后世的一些哲学著作中都提出了天人合一的思想。即人与自然的统一性。认为人既要符合自然又要超越自然。肯定大自然的生生不息的运动力量的美，欣赏赞叹它在空间上和时间上的宏伟，永恒，无限，但又不是出于人在大自然面前自惭形秽的宗教崇拜，而是意识到了人类有不被自然所束缚的伟大力量，是以同自然的力量相抗衡。“天人合一”的思想是中国哲学的一个根本思想。它同中华民族在长期艰苦斗争中对自然的改造征服是分不开的。（参考李泽厚《中国美学史》）

二、阳刚之美即民族精神

我这里所谓的阳刚不仅是一个美学范畴，也应是一个道德范畴。特别是在我们这个以善为美的文化国度里，更不可能脱离开人格形象的道德精神，来谈论其形状气貌上的伟大壮美，或单纯的性格力量上的坚强勇猛。阳刚就是兼具审美形态（崇高的人格形象）和道德评价（人格形象的崇高感）的双重意义。儒家一方面提倡温柔敦厚地遵奉礼仪法度，另一方面又标举主动有为的责任意识和进取精神：“不降其志，不辱其身”，（“微子”）是坚韧、刚毅的力量；“君子坦荡荡”，（“述而”）要求的是刚正自信，光明磊落的胸怀；“君子不忧不惧”、（“颜渊”）“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，（“子罕”）提倡直面严酷现实的无所畏惧的毅力；“君子不重则不威”，（“学而”）推崇严肃庄重的使人忘而生畏的迫人气势，这层层递进的人格内容中，阳霭《之美事实上已经纳入了仁德人格的内涵，成为不可或缺的构成因素。

这种人格力量，贯穿在中华民族的整个历史发展过程中，成为推动历史前进的内在动力。其实质，实际上是体现了一种可歌可泣的民族精神。

邵元冲先生在他的《如何建设中国文化》一文里说：“一个民族在危险困难时候，如果失了民族自信力，失了民族求生存的勇气和努力，这个民族就失了生存的能力，一定得到悲惨不幸的结果。反之，一个民族处在重大压迫危殆的环境中，如果仍能为民族生存而奋斗，来充实自己，来纠正自己，来勉励自己，大家很坚强刻苦的努力，在伟大的牺牲与代价之下，一定可能得出很光荣的成功！”翻开中外历史，就可证明邵先生的话不错，因为一个民族的盛衰存亡都系于这个民族有无“自信力”。这种民族“自信力”——民族精神的表现与发扬，需要文学的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故事。因为文学是民族的表征。是一切社会活动留在纸上的影子。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。作为文学艺术形式之一的戏曲，其产生，生长于中国民族文化的土壤里，从古至今都受着文学的滋养与熏陶，文学的阳刚之美，必然给予戏曲以影响。清代戏曲理论家焦循在《花部农谭》中论及花部时说：“其辞质直，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”。那么，民族气节，民族精神，则在戏曲这种融诗词、歌舞于一体的综合性很强的艺术中，体现得更加生动形象。

三、京剧以阳刚之美为主要风格的原因

作为国剧的京剧，在中国戏剧史上占有重要而特殊的地位，是中国戏曲的集大成者。它从剧目到表现形式以及剧种风格上都相当丰富，种类繁多。然而阳刚之美始终贯穿在整个京剧艺术中，人格正气，民族精神在京剧舞台上得以充分的表现。青木正儿的《中国近世戏曲史》中说京剧“曲辞虽质直，而气韵生动，是以裂魄者”。

京剧的这一特质的形成有其历史渊源，人文环境和艺术来源。

（一）历史因素：北京是京剧摇篮和成长的基地，首都北京这样一个政治，经济，文化中心的城市，为京剧的孕育、形成，提供了有利的条件。按中国戏剧出版社出版的《中国京剧史》一书中的划分，从1790年（即清乾隆五十五年）徽班晋京，到l880年是京剧孕育形成时期，l880年至l9l7年则是京剧成熟时期。在这一百余年的时闻里，中国社会经历了封建社会时期，半殖民地半封建社会时期。就革命性质而言，则经历了旧民主主义、新民主主义革命阶段。京剧是在这样的历史背景下孕育形成和发展的。京剧的孕育形成时期是从l8世纪末到l9世纪中叶，正处于清王朝盛极转衰，农民革命不断兴起，帝国主义侵略灾难日益深重的时期。特别是清代末期，北京曾几度处于内忧外患的动乱之中。政治上矛盾的集中，在人民群众中的反应十分敏锐，从而为京剧的内容提供了核心和灵魂。一些进步的艺人借助生动的舞台形象，把对日益腐朽的清王朝的反抗，对帝国主义的侵略的无比愤慨，直接或间接地反映在戏剧舞台上，使观众从戏中找到了强烈的共鸣，从而激发了人民的斗志。例如，京剧的创始人程长庚所处的时代，正值l840年“鸦片战争”之际，他通过扮演忠臣豪杰之士，表达着一个爱国者的情操。一次他在都察院演出《击鼓骂曹》，演到祢衡击鼓三通，怒斥曹操一段表演时，程长庚气概激昂，指堂下怒骂日：“方今外患未平，内忧隐患，你们一般奴党，尚在此饮酒作乐，好不愧也！有忠良，你们不能保护，有权奸，你们不能弹劾……”使台下端坐之官僚显贵，如坐针毡，怒愧难言。（见赵炳麟《程长庚传》）就是一些表现爱情生活的戏，实际上其深刻内核也是反对封建礼教，反对封建压追的。在反封建压迫的同时，反对帝国主义侵略的呼声也曰渐高涨。民族自尊心不断觉醒，人们要求在舞台上看到代表本民族辉煌历史的豪杰，看到抗敌御侮，申张正气的英雄人物。京剧剧目的题材越来越广泛，有关政治、历史方面的题材增加了，远远超越了地方戏兴起初期那种“三小戏”（生活小戏）的领域。据《中国京剧史》记载：《升平署档案剧目（1860～l861）》（朱家溍编辑）的六十五个剧目中，除《送亲演礼》、《打面缸》、《鸿鸾禧》等五、六个剧目外，六十多个（即近百分之九十）都是政治、历史生活方面的题材。

从l9世纪下半叶至2o世纪上半叶，是京剧成熟至鼎盛阶段。这段历史时期就整个社会性质而言，属于半殖民地、半封建社会。外国资本家、帝国主义对中国的侵略压迫变本加厉，而清王朝更加腐朽，国势垂危。有识之士，纷纷起来，救亡图存。陆续发生了“戊戌变法”、“辛亥革命”和“五四运动”，使革命从反对封建主义到推翻封建王朝再到反对帝国主义，进而争取民主自由，一步步地向前发展。京剧在本时期的演唱风格以高亢激越为主，这与当时的人民民主革命思想的高涨有关。如老生演员刘鸿升的拿手戏“三斩一碰”《斩黄袍》、《辕门斩子》、《斩马谡》及《碰碑》以及《骂杨广》、《拷打吉平》等，都是运用高昂的腔调表达剧中人物的思想感情。如在《辕门斩子》一剧中，高亢激越的唱腔表达了杨延昭在盛怒之下与佘太君和赵德芳争辩时的情绪，在一定程度上顺应了当时民众的激越心情。（见《中国京剧史》）即使在那些悲怆哀婉的唱腔中也给人以悲壮之美。如谭鑫培演出的《李陵碑》，那段杨继业与杨六郎离别后的“哭头”，极为凄怆。特别是“叹杨家秉忠心大宋扶保，到如今只落得兵败荒郊”那一段二黄三眼，借剧中人抒发了绝望悲凉的末世情怀，具有强烈的时代色彩，尤为震憾人心。（见周传家著《谭鑫培传》）。

（二）艺术因素：京剧主要是在徽调、汉调的基础上，并融汇了昆曲、秦腔、京腔等古老剧种而形成的。徽调与汉调的声腔曲调丰富多采，在风格上都具有高亢激越的特点，具有极强的表现力。在徽调和汉调进入北京之前，即已有频繁的交流，相互影响，相互吸收。到了1790年徽班进入北京，徽班已经是综合了其它声腔剧种的综合戏班。尔后，汉调演员进京并搭入徽班演唱，形成了徽汉在北京的再度合流。进而又吸收了一直活跃在北京舞台上的山陕梆子的特长，创造了一种不完全同于原汉、徽皮簧的京剧的“西皮”，“二簧”唱腔。这种新型的皮簧唱腔，既有高昂激越之特色，又具有浓郁深沉之韵味，因此，皮簧腔一经产生，与那平直高亢的京腔和低回阴柔的昆曲相比较，更显出皮簧腔曲调的多姿多采，以及它那富有阳刚之美的强劲的表现力，颇受北京广大群众的欢迎。

徽、汉调进入北京，自然将徽、汉的演出剧目和表演技艺带入了北京。因而京剧的许多传统剧目是从徽、汉等古老剧种继承发展而来。其中以历史故事题材居多，大多数剧目是表达人民对于邪恶的憎恨和敢于斗争的精神。如：《长坂坡》《醉打山门》《狮子楼》《十字坡》《快活林》《闹花灯》《清风亭》《击鼓骂曹》《定军山》《碰碑》《辕门射戟》《黄鹤楼》以及关羽戏等等。随着徽、汉特有剧目的进京，这两个古老剧种的独特表演技术也被京剧吸收借鉴。如武打在徽、汉两个剧种中具有悠久的历史，早在明末，安徽戏班的武戏演员就有“剽轻精悍，能扑跌打”之美誉。由于京剧的孕育形成时期正处在封建社会矛盾日益加剧，人民群众武装反抗斗争不断爆发的阶段，武戏剧目也就相应增多。这些武戏剧屋除一部分取材于水浒故事外，其它如《花蝴蝶》、《三盗九龙杯》、《武文华》以及所谓“八大拿”等剧目，大多是根据一些武侠小说改编的。随着这类剧目的出现，徽班的武戏演技也大大提高了。应当说在此时奠定了基础的京剧的武打艺术，是京剧阳刚之美这一美学特色的最有力的表现形式之一。

随着剧目题材范围的扩大，尤其反映历史的、武侠的题材的增多，而且大多数的角色均为男性，使得京剧在形成到成熟时期的几十年里，出现了老生“前三杰”（余三胜，程长庚，张二奎）和老生“后三杰”（孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬）。老生演唱和表演技艺上的曰益丰富，推动了京剧声腔和表演技艺上的提高和发展。同时，随着武戏的大量涌现，至清光绪初年，俞菊笙、黄月山、李春来、杨月楼的出现，京剧武生行当得以正式确立。使武生行当在京剧表演中占有重要地位。老生行和武生行的迅速发展，使京剧的阳刚之美更得以充分的展现。

（三）人文环境：在滋生养育着中华民族的土地上，有条条纵横交错的山脉，有数不尽的悬崖险峰，有波涛滚滚的黄河、长江，有横亘千里的高原、沙漠，有烟波浩渺的湖泊大川，有惊涛拍岸的长长的海岸线。我们的祖先就在这片古老而贫瘠的土地上世代繁衍，受尽了苦难与折磨，一次次地揭竿起义，一次次地抵抗外寇侵略，前仆后继，自强不息。历史的风浪磨炼了我们民族的脊梁，锤炼了民族的意志，使中华民族越来越强悍、刚勇。在这种民族精神的支撑下，我们创造了举世闻名的东方文化，造成了中华民族的独特的人文环境，留下了许多民族文化的宝贵结晶。如象征民族意志的万里长城，有遍布各地的雄伟建筑、名胜古迹等。中国的戏曲也是在这种人文环境中形成的，在这种民族精神孕育下发展的。民族精神的阳刚之美，必然反映到戏曲中来。京剧集中继承了中国戏曲的历史传统和精华，阳刚之美在京剧艺术中体现得更加完美。

四、阳刚之美在京剧中是如何表现的

京剧在长期的发展道路上，积累了丰富的剧目，有的不断加工提高，一直沿演至今。从题材内容上看，以演历史故事为主，有许多戏揭露了封建统治阶级的剥削压迫，歌颂了人民大无畏的反抗精神。如《打渔杀家》《打登州》《狸猫换太子》《野猪林》《金山寺》等剧，反映了人民向邪恶作斗争的精神。有许多戏表现了抵抗外侮的斗争，歌颂了爱国主义精神和民族气节，如《李陵碑》《杨门女将》《穆桂英挂帅》《满江红》《文天祥》和《梁红玉》等。有许多戏揭露了封建统治阶级内部的腐朽黑暗，歌颂了坚持正义，秉公执法的清官，如《铡美案》《卧虎令》《海瑞罢官》《孙安动本》等，从这些剧目表现出来的中华民族不可侮，宁折不弯，不屈不挠，敢与权势抗争的气节，真有“如决大川，如奔骐骥”之势。

在这浩瀚的剧目中，成功地塑造了许多正气凛然，令人钦敬的人物形象。有除暴安良，揭竿起义的林冲、程咬金、萧恩；有为保太子而置生死于度外的陈琳和寇珠；有冲破封建礼教，追求幸福爱情的自娘子；有“杀上金殿叫他江山坐不成”的薛刚；有敢闯龙宫，大闹天宫的孙悟空；有刚正不阿，不畏权势，敢斩驸马，杀国舅、打龙袍的包拯；有直言不讳，不怕坐牢杀头的海瑞；有“粉身碎骨浑不怕，要留清自在人间”的于谦；有“君降臣不降”，保持民族气节的文天祥；有大敌当前国为重，勇担重任赴沙场的佘太君，穆桂英；有争先赴难，舍己为人的程婴等等。从这些人物身上体现了中华民族锐不可挡的英雄气概、和前仆后继，刚勇顽强的斗争精神。“其光也如果日，如火，如金缪铁”。

在舞台上所呈现的积极进取，令人振作的富于阳刚之美的戏曲，是台下一大批高风亮节的剧作家和艺术家努力创造的结果。在京剧形成和发展的整个过程中，都涌现出了大量的爱国主义艺人。处在鸦片战争时期的程长庚，为表达对帝国主义的侵略的愤怒与反抗，在舞台上多演古贤豪杰之士，象坚韧不拔的伍子胥，忠勇爱国的岳飞，以及嫉恶如仇的祢衡等。到了甲午战争后，变法维新思想日益高涨，京剧也开始了一次大的改良，文人兼艺人的汪笑侬，为表现他的资产阶级民主主义思想，编演了《瓜种兰因》《桃花扇》《哭祖庙》《党人碑》《博浪锥》《受禅台》《将相和》《骂阎罗》等剧，倾注了作者的爱国主义思想或反抗恶势力的精神。如《哭祖庙》通过刘禅的贪生怕死，媚外投降和北地王刘谌的以身殉国，誓死不降的气节，影射并谴责了清王朝的卖国投降政策，倾诉了自己的爱国情怀，以唤起人民挽救国家危亡的决心。卓越的京剧表演艺术家周信芳，继承了辛亥革命时期革命戏剧家汪笑侬、潘月樵等人的战斗传统，将京剧艺术当作配合人民群众进行斗争的武器。辛亥革命以后，他编演了《宋教仁》《王莽篡位》等戏，反对窃国大盗袁世凯；在五四运动期间，他演出了时装戏《学拳打金刚》；“九一八”以后，他编演了一系列充满爱国精神的新戏，特别是抗曰战争爆发后他上演的《明末遗恨》，《徽钦二帝》，使敌伪心慑胆寒。京剧大师梅兰芳也同样是一位爱国的明辨是非的艺术家。在“一．二八”前后，接连创作了《抗金兵》和《生死恨》两个剧目。表现了对于侵略者的憎恨和对于人民的同情。甚至针对着国民党的不抵抗，热烈地赞美着抵抗外侮的女英雄梁红玉。京剧大师程砚秋在他的《我的戏剧观》中说：“一切戏剧都要求它有提高人类生活目标的意义”，“我们除靠演剧换取生活费用之外，还对社会负有劝善惩恶的责任”。他演的一些剧目如《青霜剑》《六月雪》《文姬归汉》，所流露出来的满腔忧愤激越之情，犹如一阵肃杀而凛冽的秋风，“其容清明，天高曰晶，其色栗冽，砭人肌骨，”使人感到了一种振奋人心的情感之激荡。正是许许多多的仁入志士把爱国思想和崇高的人格借助古今中外的各种人物形象，在京剧舞台上加以歌颂，才使京剧以大气磅礴，催入奋发的艺术魅力而独居中国戏曲榜首。

这些剧目的台词和唱词，语言大多铿锵有力，气度非凡。如《单刀会》中关羽的唱段：“大江东去浪千叠，趁西风小舟一叶，才离了九重龙凤阙，探千丈龙潭虎穴。观江水滔滔浪腾，波浪中隐隐伏兵，俺惊也麽惊，凭着安青龙偃月敌万兵。观东吴飘渺渺旌旗绕，恰便似虎入羊群何惧尔曹！”，这唱词虽从苏轼词演变而来，其感情充沛，气势磅礴，比原词增色不少。它写出了老将关羽面对滚滚长江，壮志未减，威风犹存的英姿，和他敢“探千丈龙潭虎穴’’，为创建汉家基业勇往直前的不可阻挡的气势。在其他一些剧目中，也有许多震憾人心的唱词，如《六月雪》中，窦娥临刑前悲愤的控诉：“没来由遭刑宪受此魔难，看起来老天爷不辨愚贤，良善家为什么遭此天谴?作恶的为什么反增寿年?”，“虽然是天地大无处申辩，我还要向苍穹诉苦一番！这官司眼见得不明不暗，那赃官害得我负屈含冤，倘若是我死后灵应不显，怎见得此时我怒气冲天！我不要半星红血红尘溅，将鲜血俱洒在白练之间，四下里望旗杆人人得见，还要你六月里雪满阶前，这楚州要叫它三年大旱，那时节才知我身负奇冤！”，一个封建时代的受压迫的妇女敢于责问天地，真有雷霆万钧的力量。又如《挑华车》中高宠与金兵交战时，遭遇华车阻拦仍拼以死战，唱道：“哪怕他兵如山倒，杀他个血染荒郊”。“一马冲出战场道，管教贼性命难逃。匹马单枪把贼扫，抖威风要踏平贼巢”。《击鼓骂曹》中祢衡的唱词“鼓打一通天地响，鼓打二通国安康，鼓打三通扫奸党，鼓打四通振朝纲。鼓发一阵连声响，管教你这狗奸贼死无下场”。《满江红》中岳飞临刑前的誓言，“前仆后继，还我河山”等等。

具有阳刚之美的内容，必定要有相应的艺术表现形式与之匹配。京剧在长期的发展过程中，形成了一整套表现这种阳刚之美的表现手段。在众多的程式中，有整盔理甲，刚劲有力的“起霸”；有挥舞马鞭，纵横驰骋的“趟马”；有夜间潜行，疾走如飞的“走边"等等。这些程式动作或烘托出战争的气氛，或表现有武艺者的气势。而那些如“吊毛”、“抢背”、“虎跳”、“小翻”、“蛮子”、“鹞子翻身”等姿态万千的毯子功和把子功，首先他们作为单纯的一项武功技巧，本身便给人以很强的力度感，如果在剧中被用做表现剧中正面人物，或英勇善战、或遭逆境顽强拼搏，则不仅从外在形式上，而且从内容上都体现了阳刚之美。至于“打出手”、“快枪”、“扎枪”、“舞刀”、“对剑”、“枪花”等武打技巧，则在京剧武戏中频繁出现。我们可以从京剧舞台上所塑造的高宠、赵云、关羽、张飞、陆文龙、穆桂英、扈三娘、杨排风等等一系列英雄豪杰和巾帼英雄人物身上看到。这些武打技巧，使他们的英雄气概得以淋漓尽致地发挥，从而达到十分壮美的艺术境界。你看，大凡杰出优秀的武生演员，一出场亮相，便盛气如虹，威猛之态，溢于眉宇。至于身段繁重的武打激烈时，如电闪风驰，使人目眩神骇。于是那龙腾虎跃般的扑打腾跃，惊心动魄的刀光剑影，构成了一幅幅威武雄壮的画面。

京剧的音乐也很有气势，它的器乐，尤其是打击乐，在气势的渲染上，有独到的作用。武将上场时的“急急风”，令人有势不可挡之感。出将入相时唢呐牌子的伴奏，则是庄严、雄壮、威武的象征。尤其在两军交战时，配合武打动作的错落有致的锣鼓点，频频助威的堂鼓声，使战场气氛渲染得火爆炽烈。一些曲牌如在布阵、操演或升堂升帐时用的【将军令】【水龙吟】等曲调，更为雄壮、豪迈。在声腔方面，不论生、旦、净、丑哪一行，都有许多演员的演唱富于刚毅之美。如表演艺术家袁世海先生的花脸唱腔，声音洪亮粗犷，气力充沛，给人以山呼海啸之感。如翁偶虹先生评价袁世海：“演《野猪林》中的鲁智深，在打翻解差时唱的‘胆大狗头敢害人’的‘害’字，声如长空霹雳，人如天外飞来，把鲁智深刚强的性格和嫉恶如仇的感情，表现得如火如荼。”老生的声腔，如《文昭关》、《击鼓骂曹》、《三家店》等剧中，那一段段的唱腔旋律是委婉悦耳，让人听来柔中有韧有刚，有实有虚，有厚有薄，有宽有窄，酣畅淋漓，韵味十足。每一个行腔无不蕴藏着苍劲挺拔的阳刚美感。老生演员高庆奎，嗓音高，音域广，气力充沛。在演唱《斩马谡》中的[西皮导板]“翻来覆去难消恨”一句，“翻”字高音起，“难”字拉长腔，过渡到“恨”字又使高腔。这个高腔比“翻”字更高，所谓“楼上楼”的唱法，表现诸葛亮愤怒至极的激动心情，极富感染力。就是小生行当，运用真假声行腔，尤其是叶盛兰先生饰演的周瑜、吕布、罗成等角色的演唱，也是给人一种英俊威武之气概，透射着阳刚之美。

总之，京剧的表演程式不同于生活中的举止，唱腔也不似歌曲，它十分讲究棱角分明，顿挫有力，在锣鼓点的配合下更显气势。有的流派演员更是将表演和演唱的阳刚美的风格，统一于一体，形成了比较夸张的表演特色。在这方面做出突出贡献的是艺术大师周信芳。周信芳的表演苍劲挺拔，浑厚有力，豪迈谐趣，舞台节奏鲜明，喷口顿挫有力，线条分明，色彩强烈。如在《徐策跑城》里，徐策在城楼唱大段[高拨子]，唱到末尾“想要开城万不能”时，他用双手托须，让头、手，须和盔头上的珠饰，都一齐地颤抖起来。周信芳总是把夸张的身段与人物的唱，念和思想情感结合起来。而且他的身段、手势，也力求同锣鼓点节奏合拍。他为老生行当创造了不少节奏感强烈的动作，如双抓袖、硬转身等。也发展了许多绝活，如《清风亭》张元秀撞柱自尽时的含须、涨脸、僵尸等；在50年代编演的《义责王魁》里，他设计了一个边骂（唱），边解带、摘帽、脱衣的强烈动作。他的表演常使人感觉惊心动魄，达到了壮美的理想境界。

在京剧舞美上，同样也体现了这种阳刚之美。布景中顶天立地的盘龙柱，屏风上龙、风、日出的图案，既有民族特色，也给人一种肃穆、堂皇之感。如《杨门女将》“发兵”一场，正中座点将台，台上立着一面中间书写着斗大的“杨”字的帅旗，台左高几上放着大红帅印，台右竖着一柄大刀，两旁旗幡林立，天幕上蓝天、白云，展示出雄伟、威严的发兵气势。戏曲服装的色彩也是大红大绿，鲜艳强烈。官服上龙、凤、鹤图案，是权力的象征，有神圣不可侵犯之感。武将服饰上的虎狮兽纹，象征角色的勇猛威武等等。京剧的化妆也独具特色，尤其是脸谱的运用。象包拯的黑脸，给人以铁面无私，沉着、刚毅之感，关羽的红脸，则象征着忠诚、神勇、威武的英雄气概。

以上所述的阳刚之美，是表里统一的，且强调了外在的或庄严或勇猛。诚然，阳刚之美是与阴柔之美相对应产生而存在的，相互补充而发展的。只有和谐统一才能达到完美的艺术境界。《周易》中，已说明了阳刚与阴柔的不同特点，不同的美，也没有把两者截然分离和对立起来。它们是相互渗透、相反相成的：“刚中而柔外，说以利贞（“大壮”）”、“柔丽乎中正，故亨（“离”）”、“坤至柔而动也刚，至静而德方（“坤”）”。以刚为主导，刚与柔的互相结合、补充，这种思想始终贯穿在中国美学对阳刚所体现的壮美的认识上，因为刚中如果无柔，就会陷于僵硬粗暴。同样的，柔中如果无刚，就会陷于萎靡无力，而无论哪一种美，都应该有旺盛的生命力，中国美学的这种思想是深刻的、辨证的。因此，京剧舞台上有很多人物形象在以刚为主的性格中，也体现了不同程度的阴柔之美。

京剧的一大批杰出的老艺术家在他们长期的舞台实践中创造了众多的流派艺术。而大多数流派都以刚劲有力，挺拔豪迈为主要特征，但它们又并非一味崇刚，而是以柔来衬刚，形成刚柔相济的特点。只是他们在刚与柔的相互作用上呈现出不同的态势。有外刚内柔的。比如梅兰芳先生创造的梅派艺术，博大精深、庄重华贵。梅先生在舞台上创造了一系列令人难忘的艺术形象，尤其在他的艺术相当成熟的中后期，艺术风格从早期的柔美走上了英武壮美。例如1920年以后创作的《霸王别姬》，成功的塑造了处在刀兵战乱中，以悲壮的一死了结自身的虞姬，以此来暗示当时北洋军阀混战连年给人民带来的苦难。面对日本帝国主义的侵略，梅先生创造了《抗金兵》中的梁红玉和《生死恨》中的韩玉娘，以极大的热情表现了对于侵略者的憎恨和对人民的同情，体现了一位爱国的、明辨是非的艺术家的情操。全国解放后，梅先生对《宇宙锋》等梅派剧目重新整理加工，使这些剧目更具有时代的强音。最后，在大跃进中他还创造了一个新剧目《穆桂英挂帅》，塑造了一个年已半百，但壮志不减当年，为国毅然挂帅出征的巾帼英雄穆桂英。这个人物的心情，和梅先生在大跃进中看见全国那种人人奋勇，个个当先，忘我的建设祖国的兴奋心情，和他那壮志犹在，决心要为祖国做一番事业的心情是一致的。梅先生塑造了许多可歌可泣的女性形象。而作为封建社会的女性，她们又无一不性格突出，血肉丰满。使人感到英武豪迈，而非勇猛凶悍。虞姬的忠烈是通过对项羽的至情眷恋来体现的。而“挂帅”中的穆桂英则更趋于沉稳老练，晚年时的梅兰芳，其演唱更加深邃高远，达到了古拙、朴素、平易、醇厚的艺术境界。

再比如京剧早期的武生演员俞菊笙、李春来等均以火暴勇猛为特点。而他们的传人杨小楼、盖叫天等则十分注重刚柔相济。杨小楼武技动作灵活，似慢实快，注意姿势优美，开“武戏文唱’’之先河，把武技的运用与剧情、人物刻画相结合。盖叫天也十分注重造型美，讲究表现人物神情气质。后来的武生演员大多以杨小楼和盖叫天的艺术为学习的楷模。杨派与盖派的表演并不因为有“柔”而削弱了“刚”，而正是由于柔与刚的交融，才使刚更具有内在的魅力。因为在他们的艺术中，刚与柔已融为一体，绝非忽而刚、忽而柔。而是随情而发，贯彻始终，他们塑造的人物形象威而不猛，勇而不悍。不需火炽的开打，在精神气质上就已震慑人心了。

京剧舞台上还有一种人物形象是具有内在的阳刚之美，即所谓外柔内刚。比如程砚秋先生塑造的《荒山泪》中的张慧珠，她本是一个封建社会受尽苦难，孤苦无依的贫穷妇女，在被官府逼迫勒索得走投无路时，终于爆发出以死反抗的精神。她悲愤激昂地唱道，“我不如拼一死向天祈请，愿世间从今后永久太平！”接着以强烈激动之情，伴以干净利落的动作，饮刃自刎。再如《六月雪》中的窦娥，《英台抗婚》中的祝英台，《三击掌》中的王宝钏等等，大多是外表柔弱而性格坚强的女子，所以他的唱腔也不是纤弱无力的。昆曲大师俞振飞曾评价过他的唱，“在那如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋芒逼入的东西存在。它显示着一股刚劲的精神，领导着整个节奏向前倾泻。滔滔的长江流水，虽然还未出三峡，幽咽回环，但是那股磅礴的气势，却完全可以令人感受得到。这种不可抑制的刚劲气势，使得程腔别有一种巨大的震撼力，充分地表达他所饰演的人物的思想感情，紧紧控制着听者的心灵，去和她们同命运共生死，收到了高度的戏剧效果”。这是一种以弱胜强的力量之美。安静，恬淡，顺从，看来没有棱角的人格，在关键时候却能迸发出锐不可挡的驱动力和进击力，乃至“登高不栗，入水不濡，入火不热。”就象水一样，平时温顺无比，发起怒来却决流奔泻，转瞬之间便能摧毁万物。

综上所述，无论是京剧的内容，还是京剧的表现形式，都能很好地将阳刚之美，展现在观众的面前，数百年来给人民以美的愉悦与享受，给了人民以奋发的精神和昂扬的斗志。诚然，阳刚之美是与阴柔之美相对应产生而存在，相补充而发展的。只有和谐统一才能达到完美的艺术境界。

新中国建立近五十年来，我们的戏曲在这方面取得了重大的成绩，在历史剧的创作和传统戏的改编中，涌现了不少优秀剧目，前面已经提到一些。在现代戏的创作中也出现了许多优秀剧目，塑造了许多感人的英雄形象。如《红灯记》中“浑身是胆雄赳赳”的李玉和，斥叛徒，斗日寇，“为革命粉身碎骨也心甘”；《智取威虎山》中“明知征途有艰险，越是艰险越向前”的杨子荣，化装成土匪，打入匪巢，“化作利剑斩凶顽”，“甘洒热血写春秋”；《杜鹃山》中“等闲看惊涛骇浪”的党代表柯湘，在“枪声紧，军情急”，“乱云飞”的危难关头，“力挽狂澜挫匪军”……。观众从这些人物身上受到了鼓舞，得到了力量。

十三届三中全会以来，新创作的一批京剧现代戏，尤其是反映老一辈革命家业绩的剧目，在这方面取得了新的成绩。如京剧《梅岭春》中的陈毅，已病卧丛莽，处境困危，仍以“断头今日意如何，创业艰难百战多，此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”的英雄气魄，扭转战局转危为安，壮大了革命的队伍，迎来了梅岭的春天。京剧《曙光》《南天柱》《八一风暴》《虎将军》等剧目中，都体现了革命家的雄才大略和宽阔胸怀。

我们当今的时代，是一个翻天覆地的时代，在艰难而又曲折的现代化建设征途上，在错综复杂而又阻力重重的体制改革的浪潮中，涌现了无数叱咤风云的“弄潮儿”，在万里边疆，海防线上，涌现了新一代“卫国军魂”。许多文艺作品包括话剧，都及时反映、塑造了这些民族之魂的形象，极大地激发了我们的革命精神，振奋了我们民族的自信心。京剧有表现阳刚之美的传统，也只有很好地表现了这种阳刚之美，才能体现出京剧在文化艺术的长廊中，所占据的无比重要的地位和独特的艺术魅力。

江泽民同志关于“用优秀的作品鼓舞人”的号召，已向我们指出了努力的方向。弘扬时代主旋律，是我们京剧工作者应承担的历史责任。我们要努力地用京剧艺术来歌颂伟大变革中出现的先进人物，歌颂革命斗争史上的英雄人物，为我们中华民族的优秀儿女树立历史丰碑，为我们民族的艺术输入新鲜的血液，为我们民族的振兴多唱些激励人心的壮歌，以利于我们民族精神的发扬光大！