编排小剧场京剧《祝福》的感悟

鲁迅先生的《祝福》是一部名著。作者在塑造祥林嫂这一艺术形象时,着力描写典型人物生活的典型环境,把形成祥林嫂悲剧性格的几个重大事件与鲁镇“祝福”的特定环境紧密结合起来,从而有力地揭示了造成祥林嫂悲剧命运的社会根源。小说以成功的人物形象塑造和曲折的情节描写,展现了主人公的善良、勤劳的品格及在险恶环境中试图改变自己命运的不屈从性格。“鲁迅先生小说祝福中的祥林嫂的艺术形象,概括的千百年来千万个中国妇女的生存状态”。(剧作者的话) 小剧场实验京剧《祝福》,就是根据鲁迅先生同名小说改编的一部现代京剧作品。“一位年轻的孀妇,被捆绑着强制再嫁,却从此被‘不洁’的罪名所捆绑。他在强大的压力中挣扎,在强大的压力中死去(剧作者的话)。该剧用较为简练的笔墨和艺术创作手法,浓缩了鲁迅先生原著的精华。全剧仅用七十分钟左右的时间,在不失于传统戏曲表现形式的基础上,将祥林嫂、贺老六等艺术形象再现给观众。同时也大胆地尝试了现代京剧在小剧场演出的样式。 回顾《祝福》一剧的构思、排练和演出,我感到有两点值得总结: 一、人物的创新 该剧的主要人物祥林嫂,是从青壮年时期一直演到老年(身心衰老)。我是一名老旦行当的演员,在塑造祥林嫂这一艺术形象时,尤其是塑造年轻时期的祥林嫂,有着一定的局限性。按照剧本及创作要求,前一场要按旦角行当的舞台表现形式去表现年轻时期的祥林嫂(大嗓青衣)。因此,在创作过程中,我努力地去突破老旦行当在原有的传统戏和现代戏中的表演模式,大胆地溶入青衣行当的表现手段和技巧。如在“洗衣”一场戏:祥林嫂为了逃避再醮,从婆家逃到鲁镇,来到鲁家帮工。一年后,她人也长胖了,心情也逐渐地好了起来。她手拿洗衣盆愉悦地来到河下洗衣。为了表现祥林嫂去河边洗衣服的愉快心情,我力争在每一个眼神、每一个动作上去体现。伴随着轻快的乡间[浙调]音乐及色彩明快的舞台灯光的配合下,我采用了旦角行当特点程式化的开门、关门、圆场、摘花、戴花、下台阶等一系列身段动作,并创造了洗衣舞蹈,展现出了年轻时期祥林嫂轻盈的体态和青春活力。在“抢亲”一场戏中,祥林嫂被卫婶、卫叔捆绑拖进船中,为了表现祥林嫂拼死抗争的心态和决心,在与卫叔、卫婶的搏斗中,我运用了翻身、屁股坐子、小蹦子、跪磋等一系列舞蹈动作和戏曲的程式动作。这样,第一增强了戏曲舞台的舞蹈性,第二更加突出地表现了祥林嫂拼死“守洁”的人物性格和力度。 另外,我在演唱方法的声音处理方面,也进行了一些新的尝试。首先在演唱时,声音和形体要协调一致,避免按照一些传统的老旦唱法去演唱。大家都知道,传统戏中的老旦行当与青衣行当在演唱方法上的区别就是:老旦是用大嗓(真声),青衣是用小嗓(假声)。而在祥林嫂的人物刻画上,虽然是以老旦行来塑造人物,但由于人物的年龄是在二十八、九上下,决不能完全按照传统模式来演唱。所以,在演唱时,我试验着用青衣的形体来感受真声的演唱,严谨地控制自己的声音,必要时运用真假声结合的方法。通过实践演出,得到了良好的艺术效果。如在“结亲”一场中:祥林嫂被迫强行和贺老六拜堂结亲时,祥林嫂奋力撞向桌角,昏死过去。醒来时,贺老六问寒问暖,手捧鸡汤,端到祥林嫂面前。当贺老六问她:“你的心里为什么就这么苦哇?” 祥林嫂忍不住失声痛哭。可以说,从小到大从未有人这样关心她的饥苦,祥林嫂感慨万分,向贺老六哭诉自己不幸的遭遇“听得一声人慰问,满腔苦水自涌喷……”。此段,人物情感丰富,内心矛盾复杂。在演唱时,根据人物的思想感情缓缓唱出,由感而发。在声音处理上,我运用了既不是纯真声,也不是假声,应该说是真假声结合的方法演唱,唱起来既轻松又感人,还合乎人物思想情感。在唱到“我上天无路,入地无门。”这几个字时,我运用的是假声。这样演唱起来声音更加贴近人物,同时也能更好的发挥唱腔特点,使观众听起来既过瘾又不感觉吃力。 到了最后“雪夜”一场戏,由于规定情景发生了巨大变化,人物形象也因此改变,需要运用老旦行当的特点来表现祥林嫂的憔悴、衰老。在此之前,祥林嫂经历了与贺老六的一段幸福生活,经历了贺老六以及阿毛的死,对她来说,是一场致命的打击。她二次来到鲁府帮工时,神经兮兮、痴痴呆呆、手脚笨拙,被众人指责为“不洁”的女人。柳妈好心劝她“捐门槛”,她拼死拼活攒足捐门槛的钱,但最终被鲁府赶出家门,她再次遭到打击。这时的祥林嫂与前面轻壮年时的祥林嫂截然不同,从人物造型到唱、念、做,都需要按老旦行当来表现,对于我来讲,老旦行当是我的本工,但也不能掉以轻心。此时的人物内心错综复杂,正如剧本中所说:“我想死,为的是把我那阿毛见,我怕,怕的是那两个丈夫把我劈成两半”。祥林嫂在阴间和阳间中彷徨……彷徨着。在表演时,充分发挥老旦行当的表现手段,走起路来步履蹒跚,干起活来手脚笨拙。在演唱时,注意发挥老旦行特有的声音浑厚、苍劲有力的演唱特点,把“祥林嫂,立街心,呼天天不应,唤地地无语,阵阵心寒,阵阵心寒,心寒结冰”的心情表现的淋漓尽致。最后祥林嫂瞪着迷惑的双眼,向着世间发问。雕像般僵立在鲁镇风雪交加的“祝福”夜中,带着疑惑与怨恨死去。 在塑造祥林嫂这一人物的总体把握上,我自始至终遵循着老旦行当的艺术表现规律,是老旦行当驾驭着我。该剧的创作对我个人而言,既是专业能力的培养,也是艺术素质的展现。应该讲此剧的创作,使老旦行当在借鉴乃至融合青衣行当表现手段的基本上有了新的突破,同时为老旦行当增添了演出剧目,为我院今后的老旦剧目教学增添了新的教材。 另外,贺老六这一人物,我们也作了一些新的尝试。在以往的艺术作品中,贺老六的艺术形象,一般是憨厚、老实、纯朴、善良的形象,在其它艺术作品中多以“老生”行当为创作基础。我们在此次编排《祝福》时,有意的在原有的其它剧种创作基础上,更加丰富、充实了贺老六的魁梧、粗矿,甚至野蛮的一面。如:在 “结亲”一场戏中,当祥林嫂要求贺老六放她回家,并骂他强盗时,贺老六暴发出了他的粗鲁、蛮横:“既然拜堂把洞房进,你就是贺老六的屋里人……新郎上床我名正言顺”。所以,在行当选择上,我们选择了架子花脸来塑造贺老六这一人物形象。通过演出和实践,取得了很好的演出效果,事实证明观众是认可的。 二、形式的突破。 《祝福》一剧,是以小剧场的形式进行编排、创作的。短小、精练,并尽可能拓展空间是该剧的最大特点。我们在编排创作过程中,运用较新颖的艺术手法,将多层面的故事情节,全部浓缩于小小的舞台之上,并充分运用戏曲特有的艺术表现形式、舞台的空间转换和灯光变化,营造出了小剧场京剧的艺术形式。 在人物塑造方面,除祥林嫂、贺老六外,另外九个角色均由两位男、女演员分别扮演,并贯穿全剧始终。如:庙祝、卫叔、鲁四老爷、村民,由一男演员兼演。卫婶、婆婆、柳妈、村民、鲁四奶奶,由一女演员兼演。他们既是贯穿全剧的纽带,也是剧情演变的桥梁。在这两位演员的创作中,我们也进行了大胆的实验。如:卫婶,在抢亲时是一位蛮横无理的人贩子。抢亲过后马上饰演一位满腹经文、仁义道德的柳妈。之后又从柳妈变成祥林嫂的婆婆,一位卖媳妇的山村村民。摇身一变,又成为非常有身份的鲁四奶奶。从人物性格、人物年龄到人物身份,都有很大的跨度,对演员的表演要求也是非常严格的。 在布景装置及道具的使用上,舞台正中长方型的“木墩”。从戏的一开始,自始至终摆放在舞台中央。随剧情变化而变化。它时而是鲁家厨房的灶台;时而是祥林嫂被抢时,在行进中的船只;时而是贺老六家中的床;时而又是寻找阿毛时的山坳。立足于长方型木墩中的“竹竿”,时而是庙祝手中的扁担;时而是壮汉在行船中的船篙;时而是贺老六使用的猎枪;时而又是祥林嫂沿街乞讨拄着的拐杖。此方案,渗透了导演的用心良苦及演职人员的共同努力。 在灯光的设计方面,充分利用小剧场环境特点,运用现代舞台的灯光变化,营造出多场地、多环境的舞台氛围。如:“结亲”一场戏,淡红色的灯光映照着贺老六的家中,一片喜庆气氛。在寻找阿毛“寻子”时,绿色的灯光打在地面,好似在荒郊野外的草丛中。使戏剧故事随着时空的转换而转换,将祥林嫂、贺老六等艺术形象,在不同时间、不同地点的表现展现于观众面前。 小剧场这种艺术形式,不同于传统戏剧舞台的表演方式。观众与演员之间几乎没有距离。面对面的表演,无论对演员的演唱还是表演都提出了更高的要求。另外,在人物造型上,我们也是尽可能的适应小剧场的演出形式,使之“近距离接触,近距离欣赏”(导演的话)的艺术效果。 以上一些尝试,应该讲既是基于小剧场的创作特点,也是我们试图尝试以小制作、小团体(演职人员),来适应和完成不同环境的演出。通过实践,这种演出形式使观众与演员之间的距离更加贴近。 注:此论文发表于2005年第四期《戏曲艺术》